Genealogie van de Ongelijke Aanslag

Visualisatie van de ongelijke aanslag uit The Groundwork of the Leschetizky Method

Als het op pianistische expressie aankomt, lijkt er voor sommige interpreten en pedagogen geen grotere zonde te bestaan dan de ongelijke aanslag; het expressiemiddel dat met name werd gebezigd in de vroege twintigste eeuw, waarbij de linkerhand iets eerder wordt aangeslagen dan de rechter, of andersom. Een van Nederlands grootste kruisvaarders op dit gebied was pianist en pedagoog Jan Wijn, die deze speelwijze hartstochtelijk verfoeide en personifieerde in tante Betje; zij fungeerde als ongelukkige belichaming en vaandeldrager van het geaffecteerde en burgerlijke spel van de amateur. Maar ook pianisten uit de vroege twintigste eeuw zoals Josef Hofmann en Artur Schnabel verzetten zich fel tegen de ongelijke aanslag; volgens Hofmann was dit 'hinken' de slechtste gewoonte die je kunt hebben bij het pianospelen.

Generationeel gezien past Wijns overtuiging in de bredere tendens van de versoberde jaren vijftig en zestig ten opzichte van het pianospel; de ongelijke aanslag werd nu over het algemeen ‘goedkoop’ en te gesuikerd bevonden. Sindsdien laten pianisten zich door de jaren heen weer steeds meer inspireren door pianisten uit de vroege twintigste eeuw, de ongelijke aanslag niet schuwend. Wat de goede smaak betreft is de uitvoeringspraktijk altijd in beweging en onderhevig aan mode, en ook de mate van acceptatie van de ongelijke aanslag heeft een aantal deiningen gekend sinds halverwege de negentiende eeuw. Maar waar vindt deze speelwijze nu eigenlijk haar genealogische oorsprong? En wat maakt dat juist dit pianistische expressiemiddel zo sterk veroordeeld wordt door critici?

Castraat en zangpedagoog Pier Francesco Tosi maakte in zijn Opinioni de' cantori antiche e moderni (1723) de eerste optekening van het begrip tempo rubato. In deze eerste uitgebreide verhandeling over de zangkunst beschrijft hij hoe een melodische lijn expressiever kan worden gemaakt door het tempo op bepaalde plaatsen te vertragen en versnellen. Dit ‘vroege’ type tempo rubato –die alleen betrekking heeft op de melodie, terwijl de begeleiding ritme houdt– duikt vanaf dat moment ook langzaam maar zeker op in de pianomethodiek van die tijd. Zowel de Klavierschule van Daniel Gottlob Türk uit 1789 en de Anleitung für Klavierspieler uit 1790 van Johann Carl Friedrich Rellstab weerspiegelen eenzelfde opvatting over het tempo rubato. Zo zegt Rellstab: “Het tempo rubato moet zo opgevat worden, dat de ene hand geheel uit de maat speelt, terwijl de andere hand streng aan het tempo vasthoudt’’.

Ook Wolfgang Amadeus Mozart parafraseert Tosi’s visie in een brief naar zijn vader uit 1777: “...Wat deze mensen niet begrijpen, is dat bij tempo rubato in een adagio de linkerhand strikt in de maat moet blijven spelen. Bij hen [andere pianisten] volgt de linkerhand altijd de rechter’’. Mozart stelde dus hoge eisen aan het tempo rubato en uitte in deze brief zijn frustratie over hedendaagse musici die dit wegens een gebrek aan technisch vermogen en/of muzikaliteit incorrect uitvoerden. Opmerkelijk genoeg sorteert hij met het beschrijven van zijn frustratie impliciet voor op de komst van het moderne, meer romantische type tempo rubato waarbij melodie en begeleiding tegelijk fluctueren in tempo.

In 1808 deed Heinrich Christoph Koch verslag in de Allgemeine musikalische Zeitung dat het ‘vroege type’ tempo rubato uit de mode raakte en niet langer werd gebruikt door vooraanstaande virtuozen van die tijd. In plaats daarvan werd het tempo rubato in de negentiende eeuw vooral geassocieerd met een meer universele tempoflexibiliteit die de hele muzikale structuur beïnvloedde door middel van accelerando, rallentando, en het agogische accent. Dit type rubato zou kunnen worden gezien als een technische vereenvoudiging van het vroege type, ook al wordt ze vrijer uitgevoerd. In de loop van de negentiende eeuw werd het nieuwe type rubato intrinsiek onderdeel van de romantische expressiviteit en bezieling van de rondreizende virtuozen, onder wie Franz Liszt misschien wel de grootste was. Hoeveel importantie Liszt toekende aan het tempo rubato blijkt –naast beschrijvingen van zijn spel en lesgeven– uit zijn vele partituuraanwijzingen wat betreft tempoflexibiliteit, en zijn experimenten met nieuwe tekens om deze flexibiliteit nog preciezer aan te duiden.

Te midden van deze ontwikkeling stond Frederic Chopin, die in zijn opvatting van het tempo rubato juist weer teruggreep op het vroege type. Het meesterlijke rubato van Chopin werd uitvoerig verslagen door zijn tijdgenoten; Liszt beschreef het aan een van zijn leerlingen: "Kijk naar de boom. De wind speelt met de bladeren, wekt er leven in, maar de boom blijft onbewogen, dat is Chopin-esque rubato". Karol Mikuli, leerling, en later ook assistent van Chopin omschreef het als volgt: “...de hand die verantwoordelijk was voor de begeleiding hield strikt de maat aan, terwijl de andere hand, die de melodie zong, de essentie van de muzikale gedachte bevrijdde van alle ritmische beperkingen, hetzij door aarzelend te blijven hangen, hetzij door met een zekere ongeduldige hartstocht –die deed denken aan een gepassioneerd betoog– gretig op de beweging te anticiperen’’.

Saint-Saëns maakt bij het omschrijven van dit type tempo rubato een kanttekening die cruciaal blijkt in de herkomst van de ongelijke aanslag: “(...) Deze manier van spelen is erg moeilijk, omdat het volledige onafhankelijkheid van de twee handen vereist; en zij die dit niet beheersen, geven zichzelf en anderen de illusie ervan door de melodie in de maat te spelen en de begeleiding te verschuiven zodat deze naast de tel valt; of –erger nog– nemen genoegen met het simpelweg na elkaar spelen van de ene hand na de andere. Het zou honderd keer beter zijn om gewoon in de maat te spelen, met beide handen tegelijk”.

Hierin weerklinkt niet alleen Mozarts kritiek op de onjuiste uitvoering van het tempo rubato, maar wordt ook de ongelijke aanslag voor het eerst opgetekend als apotheose van de slechte smaak.
Musicoloog Sandra P. Rosenblum reïtereert de notie dat de ongelijke aanslag haar oorsprong vindt in slecht uitgevoerd tempo rubato: “Een uitvoeringspraktijk die rond de eeuwwisseling veel voorkwam, waarbij de melodienoot iets later dan de begeleiding wordt gespeeld (...) belichaamd misschien wel het verval van de ware contrametrische scheiding tussen melodie en begeleiding’’.

Desondanks vindt de ongelijke aanslag als intrinsiek expressiemiddel uiteindelijk ook een weg in de negentiende-eeuwse pianomethodiek, en kleurt de invloedrijke pedagoog Theodor Leschetizky het ‘correcte’ gebruik hiervan verder in: “De bastoon en de melodienoot hoeven niet altijd precies tegelijk te worden aangeslagen, maar de melodienoot mag een fractie van een seconde na de bas worden gespeeld, wat meer reliëf en een zachter effect geeft. Dit kan echter alleen aan het begin van een frase, en meestal alleen op belangrijke noten en sterke maatdelen. (Op zwakke maatdelen is het beter dat de handen precies samenvallen.) De melodienoot moet zo snel volgen dat de vertraging voor de oningewijde nauwelijks merkbaar is.’’

Met het volgen van deze genealogische optekening wordt gaandeweg duidelijk waarom sommige pedagogen en interpreten zo sterk ageren tegen de ongelijke aanslag; ze is in haar ontstaansgeschiedenis en wezen namelijk onlosmakelijk verbonden met amateurisme, een onbedoeld amalgaam van het vroege en late type tempo rubato dat feitelijk geen van beide bedient. (In ontologische zin bestaat ze misschien zelfs wel alleen bij de gratie van wat ze niet is, via negativa.) Juist in deze onnauwkeurigheid schuilt misschien wel de kern van haar kritiek; ze laveert stuurloos tussen haar pretentie en feitelijke levering. Een pseudo-rubato ontsproten uit onkunde.

En toch biedt Leschetizky hier nuance; als de kritiek op de ongelijke aanslag vooral berust op een gebrek aan precisie, wordt ze op dit punt dan niet gelegitimeerd door haar weer voorwaardelijk te maken? En is uiteindelijk niet elk expressiemiddel onderworpen aan (impliciete) voorschriften als het gaat om diens effectiviteit? Of behelst de kritiek dan toch vooral de connotatie van de amateur, die als een historisch beladen zweem rond de ongelijke aanslag blijft hangen? Hoe het ook zij, misschien gebiedt de piano per definitie een zekere behoedzaamheid voor het resoluut afschrijven van een expressiemiddel, omdat ze op dat gebied een veel beperkter arsenaal heeft dan veel andere instrumenten. Welbeschouwd zou je kunnen zeggen dat de ongelijke aanslag kundig en bewust moet worden ingezet om effectief te zijn, net zoals elk ander expressiemiddel. Dus geniet, maar expresseer met mate.

(Dit artikel werd eerder gepubliceerd in De Nieuwe Muze 2026-3)

BIBLIOGRAFIE

Brée, Malwine, The groundwork of the Leschetizky method, G. Schirmer, Inc, 1902
Eigeldinger, Jean-Jacques, Chopin: pianist and teacher: as seen by his pupils, Cambridge University Press, 1986
Gerig, Reginald R., Famous pianists & their technique, Indiana University Press, 2007
Hofmann, Josef, Piano playing: with piano questions answered, Dover Publications, 1976
Houston, Robert E., Playing on Borrowed Time: A Brief History of Rubato, The American Music Teacher: Vol. 38: No. 1, 1988
Kloppenburg, W.C.M., De ontwikkelingsgang van de pianomethoden: van het begin af tot aan de methode van Deppe (±1550 tot 1895), Spectrum, 1951
Kooke, Sandra, Speel! De lessen van Jan Wijn, ISVW Uitgevers, 2020
Rosenblum, Sandra P., The uses of rubato in music, eighteenth to twentieth centuries, Performance Practice Review: Vol. 7: No. 1, 1994
Seskir, Sezi, The pianist as singer: tempo rubato in Robert Schumann’s songs and piano music, Schumann-Studien 11, Studio Punkt Verlag, 2015
Wolff, Konrad, Schnabel’s interpretation of piano music, W.W. Norton & Company, 1979